Mais où est-ce que vous avez vu une famille pareille?

L’enfant abandonné de Faute d’amour, d’Andrei Zviaguintsev

Objet de culte et de révérence absolue dans le cinéma commercial, l’enfant devient parfois un personnage qu’on prend plaisir à malmener et à montrer dans des situations terribles, comme pour répondre à cette image invariablement positive qui cache une vérité qu’on se saurait entendre. Malheureusement, il ne s’agit bien souvent que de provocations sans grande envergure qui visent en définitive le même but : la notoriété et l’enrichissement ; et qui ont pour effet, tout comme les films auxquels ils sont censés s’opposer, de construire des images figées et souvent stigmatisantes de l’enfance.

Dans le cinéma d’auteur, on trouve en revanche des films qui échappent à ce binarisme marchand et qui exploitent des visions culturelles pour interroger le monde dans lequel on vit. Si les personnages d’enfants n’y sont pas toujours choyés, et parfois même maltraités, ce n’est pas par le même cynisme réactionnaire, mais bien pour permettre de se détacher de modèles de représentations qui dépendent trop de la morale usuelle. Paradoxalement, de tels films nous permettent de mieux comprendre comment se forment puis se naturalisent de tels modèles dans notre inconscient, car ils offrent non pas une autre image des enfants, mais une autre manière d’appréhender ces derniers dans le monde réel.

Le récent et controversé film d’Andrei Zviaguintsev, Faute d’amour, paru en 2017, en constitue un parfait exemple et l’occasion de comprendre comment le cinéma parvient à exploiter, entre amour et haine, la problématique de la place de l’enfant dans nos sociétés contemporaines.

Montrer l’inmontrable

Dans un entretien donné lors de la sortie de Faute d’amour, son dernier film, le réalisateur Andrei Zviaguintsev fait remarquer que l’accueil de celui-ci a été relativement hostile en Russie, car beaucoup de spectateurs/trices ont jugé la famille qui y est mise en scène bien trop abjecte pour exister dans la réalité.

C’est que le sujet a de quoi choquer : un couple en instance de divorce, pressé d’en finir pour recommencer une nouvelle vie déjà entamée. Lui avec une jeune femme qui porte son nouvel enfant, elle avec un homme plus âgé et aisé. Une seule chose freine ce mouvement : qui aura la garde de leur enfant, Aliocha ? Aucun·e des deux ne semble en vouloir et l’enfant devient un objet de dispute de plus, jusqu’au jour où ce dernier surprend une conversation téléphonique de sa mère qui lui fait comprendre la vérité : il n’est pas aimé et constitue un poids dans la situation de ses parents. Dès lors, il fugue et ses parents se mettent à sa recherche avec l’aide d’une association spécialisée dans la disparition d’enfants.

Toutefois, pour qui connaît le travail de Zviaguintsev, cette recherche ne va nullement constituer une de ces usuelles péripéties nécessaires au rétablissement de l’amour qu’on trouve fréquemment à l’écran. Nous ne sommes pas dans un cinéma de divertissement américain et le film n’a pas pour but d’illustrer ce qu’on peut appeler une « quête de la parentalité » qui vise à rétablir la juste place des sentiments familiaux. C’est précisément, sans doute, ce qui choque : là où on attend des parents qui se mettent en quatre pour retrouver leur enfant (au point, comme souvent, de se rabibocher dans le procédé), Zviaguintsev nous montre des individus totalement désimpliqués et passifs, voire ennuyés, comme agissant mécaniquement et sans véritable intérêt.

Bien entendu, la chose, suffisamment rare pour ne pas passer inaperçue, génère une dose légitime d’incompréhension, d’autant que le réalisateur ne donne finalement aucune raison à ce mouvement, ou plutôt à l’absence de celui-ci. En effet, il ne cherche pas à justifier ou à excuser l’attitude des parents en proposant, par exemple, une explication psychologique (enfance malheureuse, violence conjugale, etc.) qui éclairerait leur comportement. Ce que dit la mère à son nouveau conjoint dans ce domaine laisse perplexe : « Lorsque je suis tombée enceinte (d’Aliocha), je ne voulais pas avorter, mais je ne voulais pas le garder non plus. »

Zviaguintsev laisse les spectateurs/trices face à ces deux individus centrés sur eux-mêmes, plus impliqués dans la manifestation de leur posture identitaire au sein du couple finissant (ils se disputent sans cesse, même lors des recherches) que dans leur devoir parental. Et le désenchantement est d’autant plus fort que c’est une institution qui remue ciel et terre pour retrouver l’enfant et qui, de ce fait, comble ce que les parents sont censés faire, mais là aussi, sans grande passion.

Dès lors, peut-on s’interroger, à quoi bon un tel film si ce n’est une forme de provocation à peu de frais ou une manière de se faire une petite réputation de cinéaste scandaleux ?

Pour répondre à cela, il faut se défier des apparences et comprendre ce qu’est le vrai sujet du film ou plutôt ce qu’il n’est pas. Le sujet de Faute d’amour n’est pas la désagrégation des liens familiaux, la perte de l’instinct parental ni même la désaffection de l’Etat vis-à-vis du sort des enfants. Dans une certaine mesure, il ne parle même pas de l’enfance (on ne voit plus l’enfant après les premières vingt minutes du film), mais cherche à faire, plus largement, le point sur des manières contemporaines d’être au monde dans un contexte particulier et invoque pour ce faire, un imaginaire collectif autour de la représentation de la parentalité. Cela ne veut pas dire que le thème est absent. Seulement, il constitue un point de départ, une sorte d’invitation de la part de Zviaguintsev à mettre à distance ces imaginaires à partir d’une image commune et sans équivoque : celle de parents qui n’aiment pas leur enfant[1].

Ainsi que le montrent plusieurs théoricien·ne×s du dispositif cinématographique[2], tout·e cinéaste possède une image virtuelle d’un·e spectateur/trice souhaité·e, pour se figurer comme un·e répondant·e à ce qui est véhiculé. Dans le cas de Zviaguintsev, on peut entrevoir un·e spectateur/trice bien ancré·e dans des modèles de représentations traditionnels de la famille et non, contrairement à l’image habituellement attachée au cinéma d’auteur, un·e cinéphile·e issu·e des sphères universitaires. Dénué d’élitisme, l’approche du réalisateur se situe à l’opposé d’un discours qui s’adresserait uniquement à des spectateurs/trices ayant déjà opéré des réflexions sociologiques sur la notion même de représentation. La posture progressiste n’est pas une condition préalable au visionnement du film, mais bien un effet attendu, ou du moins escompté à l’issue de celui-ci.

Or, d’après ce qui ressort de l’entretien mentionné plus haut, les spectateurs/trices russes ne sont pas parvenu·e×s à opérer cette mise à distance et c’est, selon le cinéaste, ce qui justifie les critiques et, surtout, la référence-refuge au réel : on ne peut accepter de tels personnages car ils n’existent pas vraiment. Là où la dimension fictionnelle ne dérange habituellement pas  ̶ on s’identifie sans problème à un super-héros – elle devient ici le centre du problème. Pourquoi ? Contrairement à Zviaguintsev, je ne pense pas que la raison soit à chercher dans le conservatisme du public et son incapacité à dépasser des postures, mais plutôt dans la force et l’importance d’un modèle préexistant dans un cas et pas dans l’autre. Il est plus facile d’accepter l’idée d’un super-héros que de parents horribles car, dans le premier cas, il n’y a que peu de bagage culturel a priori et quasiment aucun enjeu sociétal autour du motif (le super-héros ne symbolise que les 2-3 valeurs qu’il incarne). Moins on en sait, moins on a de peine à s’ouvrir à la découverte, qui plus est d’un personnage qu’on sait n’appartenir qu’au monde de la fiction. Dans le deuxième cas, il y a non seulement tout un savoir historique et culturel déjà constitué qui s’active au moment du film, mais également un discours politique et idéologique bien plus complexe et réel que le symbolisme du premier (le parent incarne un équilibre stable des forces historiques, économiques et sociales).

Ainsi, la réticence d’un public à voir des personnages maltraités même pour dénoncer la maltraitance est moins imputable à un conservatisme fascisant qu’à la preuve que ce dernier n’est arrosé que d’un seul modèle de représentation qui épargne à tout prix les enfants[3].

De plus, à un niveau plus filmique, Zviaguintsev ne considère pas, dans sa remarque, qu’au-delà d’une réaction morale qui semble inébranlable, il y a également une habitude de visionnement des films qui se trouve assez éloignée de ce que sa propre mise en scène propose, notamment en termes d’appréhension des personnages.

En effet, la majorité des films commerciaux qui mette en scène un rapport entre parents et enfants fonctionne sur deux motifs récurrents : l’identification et la justification psychologique des actes commis. Vu ce qu’il développe, un film comme Faute d’amour « appelle » logiquement une explication quelconque pour justifier le désintérêt des parents envers Aliocha, ne serait-ce que pour permettre aux spectateurs/trices, si ce n’est de justifier celui-ci, du moins de poser un jugement plus compréhensif sur sa raison d’être et de valider, en aval, le bien-fondé de l’existence d’un tel film.

En vérité, et malgré un confort compréhensible que ce genre de mécanisme produit, il s’agit d’une approche fort délicate car, sous des dehors empathiques, elle pose tout de même des conditions spécifiques d’acceptation de certains actes et donc un cadre en dehors duquel il n’y a pas de compréhension possible. Autrement dit, on accepte de comprendre des actions immorales pour autant qu’elles reçoivent une justification, ou plutôt une excuse.

A bien y regarder, c’est là ce que font la plupart des films hollywoodiens lorsqu’ils traitent d’un problème social. C’est ainsi qu’un personnage faisant le mal pourra être sauvé aux yeux des spectateurs/trices pour autant qu’il ait, par exemple, lui-même subit ce mal qu’il commet. On le voit très bien dans un film comme American History X [4] : Derek (joué par Edward Norton) est absout de ses crimes xénophobes et réhabilité auprès des spectateurs/trices car il a été lui-même victime de violences et endoctriné dans un état de faiblesse psychologique. En revanche, le film ne dit rien du passé de son ancien ami corpulent et le construit comme un personnage complètement confondu avec la fonction actancielle qu’il incarne, à savoir, la brutalité et la grossièreté de l’idéologie néo-nazie. De ce fait, non seulement on empêche toute identification possible avec ce personnage, mais en plus, faute de justifications de ses comportements, on ne peut que l’exclure totalement de cette zone d’acceptation que le film crée pour ceux auxquels on est censé s’identifier (les stars).

Extrêmement moral, ce mécanisme fait en réalité croire à un axiome pervers : on peut pardonner pour autant qu’on puisse s’identifier, c’est-à-dire pouvoir accéder à des explications causales rudimentaires et répondant à une logique reproductive (le mal subi se reproduit). Si un personnage sort de ce schéma ou ne bénéficie d’aucune excuse, c’est qu’il est donc en dehors de toute considération et reçoit même une punition de nature événementielle (la mort, l’exil, etc.) ou corporelle, comme c’est le cas de ce personnage d’American History X : le corps et les mœurs « répugnantes » de celui-ci le punissent de ses croyances nazies[5]. Outre la formidable stigmatisation qu’il permet, ce procédé crée ainsi un cadre schématique de perception spectatorielle qui empêche d’aborder une question délicate dans la complexité des termes qui la composent et réduisent toute réflexion à une simple équation empathique : je comprends si je m’identifie.

Comment dès lors, se comporter face à un film comme Faute d’amour qui, d’une part, ne construit pas de conditions d’acceptation des actes montrés et d’autre part, ne dirige pas l’identification selon des codes moraux vers des personnages spécifiques ?

Plus qu’une étroitesse d’esprit, c’est avant tout un manque d’outils langagiers qui justifie, à mon sens, le rejet de cette famille par le public. Sa réaction est donc moins un fait moral (les gens sont conservateurs) que culturel (il y a un modèle de représentation unique et dominant) et cinématographique (on est tellement habitué·e à s’identifier à un personnage que lorsque ce n’est pas possible, on ne sait plus apprécier le reste).

Le reproche quelque peu élitiste que fait Zviaguintsev à un public qu’il blâme d’être à ce point conformiste qu’il ne voit pas que ses personnages sont construits ainsi dans le but de dénoncer un état des choses, me semble déplacé dans la mesure où cela revient à accuser une victime des faits du bourreau.

La fin d’un monde

Lorsqu’on se tourne du côté de ce que fait le réalisateur, on peut cependant constater, ainsi que celui-ci le clame face aux critiques reçues, que ses personnages ne constituent en effet pas une caution de sa propre posture vis-à-vis de la parentalité contemporaine. Bien au contraire, et comme dans ses autres films[6], le cinéaste crée des personnages-symptômes, qui en disent plus sur le contexte qui les héberge que sur la portée de leurs agissements. Autrement dit, le rapport que les adultes entretiennent aux enfants (et vice-versa) est symptomatique du fonctionnement de toute une société et pas uniquement le fait d’individus nombrilistes.

On le voit très clairement lorsqu’on récolte les nombreux éléments que le réalisateur dissémine tout au long du film : le désinvestissement pessimiste de la police, la recherche ardue mais froide de l’association, le ton général des répliques et l’atmosphère qui se dégage de l’environnement hivernal du cadre, le tout dans une mise en scène qui possède la caractéristique lenteur de ses autres films. Tout semble tourner au ralenti ; des décisions du groupe de recherche aux tours de parole dans les dialogues, jusqu’aux réactions émotionnelles des personnages (sauf peut-être celle d’Aliocha lorsqu’il entend sa mère au téléphone). Quoi de plus ingénieux dès lors, que l’usage de cette fugue et de ce désamour pour montrer l’atonie générale d’une société : on s’attend à un sursaut, à une étincelle de vie, mais rien ne se passe véritablement, ce qui renforce d’autant plus la totale inertie de ce monde. La séquence finale est à ce titre très éloquente : on voit, d’un côté, la mère avec son nouveau conjoint, lui regardant la télévision, elle sur le balcon en train de marcher sur un tapis roulant, vêtue d’un training aux couleurs de l’équipe nationale d’un sport quelconque ; et de l’autre, le père dans le salon de son foyer, son nouvel enfant sur les genoux, essayant de regarder la télévision ; visiblement dérangé par ce dernier, il le met dans son parc situé dans une autre chambre et s’en va tandis que l’enfant se met à pleurer. D’un côté comme de l’autre, tous les gestes sont exécutés avec la même lenteur et la même absence d’émotions qui caractérisent la totalité du film. Là encore fort ingénieux, Zviaguintsev ne tombe pas dans les codes du mélodrame en montrant une situation meilleure que l’ancienne. Bien au contraire, il donne à voir la prolongation de cette formidable atonie qui semble avoir pris toute la ville et dire : « Même avec une nouvelle vie, rien ne change. » Bien que plus aisée et plus libre car sans enfant, la mère fait littéralement du surplace, le regard morne perdu dans la neige tombante, affublée d’un symbole nationaliste qui ne semble pas plus que le reste la toucher ni justifier ses comportements[7]. Quant au père, on ne peut que constater que, si le nouvel enfant remplace le premier, ce n’est que dans le désintérêt mou et ennuyé qu’il ressent l’égard de celui-ci également.

Derrière le malaise que cette séquence peut engendrer, le film dévoile alors sa véritable portée, et le titre prend un autre sens : Faute d’amour ne parle pas de ce qui manque aux parents envers Aliocha, ni même aux adultes envers les enfants de manière générale, mais bien d’un état émotionnel de la population dans sa globalité. Si la fugue d’Aliocha répond logiquement au désamour de ses parents, celui-ci répond tout aussi logiquement à l’abandon d’une société de ses membres dans un quotidien vide de sens.

L’usage d’une situation mettant en scène un enfant qui disparaît devient ainsi le moyen le plus sûr, car considéré, dans nos imaginaires, comme d’une grande gravité, pour attirer l’attention sur un état des choses. Plus proche, en définitive d’une dystopie post-apocalyptique que d’un document sur la famille contemporaine, le film touche « là où ça fait mal », et n’épargne pas, pour une fois, les modèles de représentation univoques de l’enfance qu’on nous inculque. Mais loin d’un acte gratuit ou provocateur, cette violence permet de se rendre compte de l’écart qui existe entre la manière de percevoir les enfants et les conditions matérielles et sociales mises à disposition pour pouvoir s’en occuper. A l’instar de cette équation hollywoodienne créatrice de jugements binaires, le modèle qui idéalise l’enfance a pour effet pervers de contraindre l’individu à porter toute la responsabilité de l’éducation de ses enfants et fait oublier qu’il vit dans une société qui ne lui en donne pas nécessairement les moyens. De même qu’un·e spectateur/trice ne peut changer spontanément une manière figée de visionner des films, un parent ne possède pas de lui-même des outils éducatifs efficaces et adéquats.

Pris comme tel, Faute d’amour appartient à ces discours qui tirent la sonnette d’alarme sur une situation, en en montrant les effets sur les êtres qui nous touchent le plus, à savoir les enfants. Tout comme ces ouvrages qui décrivent le sort réservé aux enfants juifs sans épargner le détail des cruautés commises par les nazis[8], Zviaguintsev possède le courage de passer par des actes qui heurtent notre sensibilité pour nous montrer que, justement, c’est cette sensibilité qui nous retient de conscientiser toute l’ampleur d’un phénomène, aussi grave soit-il. Même si l’on est ici dans la fiction, cette approche possède quelque chose de salutaire, car elle nous rappelle, dans ce cas précis et par la douleur, que l’amour filial est une question de conditions sociales et pas seulement de psychologie individuelle ou de facultés biologiques, et qu’aimer ses enfants n’est pas un trait définissant universellement l’humain, mais le signe de bonne santé d’une société.

Le monde que Zviaguintsev met en scène n’a donc pas la vocation de refléter une réalité, mais bien de montrer ce que peut donner une société composée d’individus isolés et pris uniquement dans le souci de leur propre destin, autrement dit, ce que donnerait une société (et une famille) façonnée par l’idéologie néolibérale.

Jean-Marie Cherubini

[1] Un autre grand spécialiste de ce type d’approche filmique est Lars Von Trier. On peut le voir notamment dans Menderley dans lequel il construit un personnage dont les idées figées sur l’esclavagisme faisant écho à des postures idéologiques courantes seront mises à mal par les événements du récit.

[2] On peut notamment penser à Christian Metz dans  Essai sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1973, ou, dans une langue plus atteignable, l’ouvrage de Jacques Aumont, Alain Bergala, Marc Vernet et Michel Marie, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2008.

[3] Les références sont légion. Pour plus de détails, je me permets de renvoyer à mon article paru dans le N^° 124, « Les enfants dans les films de guerre : des enfants… vraiment ? », septembre 2017, pp. 12-21, dans lequel je développe l’extrême pudeur qui caractérise la représentation des enfants dans les films de guerre hollywoodiens, au point de nier certains faits historiques qu’on prétend illustrer.

[4] American History X, Tony Kaye, USA, 1998.

[5] Si les personnages afro-américains et asiatiques, auparavant construits dans ce sens, tendent à bénéficier d’une meilleure image et de fonctions actancielles plus élaborées dans le cinéma américain contemporain, les personnages obèses restent quant à eux encore largement montrés comme ridicules ou répugnants.

[6] On songe surtout à Elena(2011) et au majestueux Le retour (2003).

[7] En revanche, on peut voir dans ce training, une discrète marque de critique de la société russe de la part de Zviaguintsev.

[8] Ici aussi les références sont nombreuses. On se contentera de citer Anna Harendt, qui, dans Le système totalitaire, Paris, Seuil, 1972, est parmi les premières auteures à tenter de comprendre, en dehors d’une approche émotionnelle, les mécanismes de fonctionnement d’une idéologie capable de convaincre ses membres d’exécuter des enfants par millions.